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当代观念摄影论文

2018-01-02 10:20:54  字体:   打印 收藏 

摘 要:年轻人更多地将严格的纪实转向了关注自己的生活经验和生存疑惑,其作品看似漫不经心,有时毫无秩序,但却以严肃的责任感保持着人文精神的深度体验,并以此切入个体的生存环境,向人们提示着生命需求的合理性和精神追求的崇高感,最大限度地护卫着摄影作为一

关键词:观念摄影论文


  年轻人更多地将严格的纪实转向了关注自己的生活经验和生存疑惑,其作品看似漫不经心,有时毫无秩序,但却以严肃的责任感保持着人文精神的深度体验,并以此切入个体的生存环境,向人们提示着生命需求的合理性和精神追求的崇高感,最大限度地护卫着摄影作为一门艺术与个体精神体验的联系,是对当代人、特别是对当代上海摄影文化人在特定历史经历和生存境遇中的内心体验和精神反省。

  一、观念摄影

  观念摄影正是当代艺术的一个组成部分。顾铮在他的《世界摄影史》一书中写道:“1960年代以来,摄影以一种水银泻地般的姿态融入到当代艺术中去,成为当代艺术的一个无法剥离的重要部分。……当代艺术已经由衷地接纳了摄影,不耻于摄影的渗入,而摄影也以其自身的实践证明它自身仍然富于活力,而且也给其他艺术样式注入了活力。”

  从最为基本的认识论出发,一般的人都相信摄影能捕捉片刻的现实,凝固稍纵即逝的瞬间――摄影的科学性和机械自动性,曾使人们相信它是绝对真实的记录工具;同时,人们也相信摄影能再现我们的梦境,图解我们的想象,从而使摄影又被认为是艺术创作的工具。然而摄影图像所创造的是一个复杂的世界,它似乎可以让人们以最有效的方式了解世界、掌握真相,但是它另一方面又阻止了人们真正的、全面地了解现实。它总是在我们似乎接近了它的时候突然转身离去,而图像世界的制造者和消费者,乐此不疲投身于这个游戏之中――将现实变成非现实,直至超现实――不仅仅是因为现实(包括我们自己在内)都被以物质对象的形式来观看。超现实的摄影世界“代表的是异化的姿态”,远远超越了现实与幻想的超验组合。我们每每试图抽身离去的时候,却发现已和这个世界一样异化得不可分隔。

  从这时候起,也许就从根本上改变了我们所认知的摄影与图像关系――摄影已不再仅仅停留于记录对象,而俨然成为探索世界、讨论问题的媒介。这也是当代艺术中的摄影与传统摄影的区别所在――前者是make photo,艺术家按事先设计的方法和程序拍摄、制作图片,以讨论问题、阐述观点,强调方法和观念的重要性;后者是take photo,拍摄者将主要精力用于发现、等待、记录世界的瞬间。于是在更宽泛的空间,我们看到,艺术家将当代艺术的摄影,转化成在视觉与精神中探索时代、人性、媒介本身的密语。

  这样,我们是否可以对当代观念摄影做出一个相对清晰的解释:当代观念摄影是在20世纪60年代以后呈现的一种摄影形态,它在现代摄影对表现形式多样化和极端化探索的基础上,介入了对当代各种政治和社会议题的讨论,并且在表现手法上更多地从拍摄照片进入制造照片的层面,从而更好地将艺术家的观念通过和社会的对话进入当代生活。

  二、受世界当代艺术影响的中国摄影

  当代摄影在中国,相对整个世界的大格局,由于历史原因,大约晚了二三十年。20世纪80年代初的中国,刚刚经历了一次极端历史进程的摄影界,和其他一切艺术领域一样,面临着一种艰难的抉择。一个无法否认的现实是,中国的当代观念摄影作为潜在的对现有摄影文化的自觉突围,不管在80年代初期还是到了它的后期,都只是处于一个非主流的状态。这些初露萌芽的作品参差出现在第二回“自然・社会・人”展览,“现代摄影沙龙”85展、86展,“太阳・人”影展,“80平米影展”的空间等等。同时在摄影群体和个体上,如上海的北河盟、厦门青年摄影群体以及北京的裂变群体等,以其批判意识和创新观念,为80年代中国当代观念摄影的话题留下了许多可资借鉴的历史回音。

  遗憾的是,尽管这些颇有见地的中国年轻新锐为当代摄影的探索付出了不少辛勤的劳动,但那时候的大气候还不具备相对宽松的氛围――这些探索到上世纪80年代末戛然而止,也只能成为中国摄影史上的一段绝唱。

  在沉寂了多年之后,1993年1月30日,由栗宪庭、张颂仁策划的“后89中国新艺术展”,在香港艺术中心与大会堂开幕。该展览被视为中国大陆当代艺术家进入国际社会的标志。几乎同时,耿建翌拍摄的一组组带有超现实和表现主义风格相杂糅的作品《五号楼》,入选了1993年1月在德国柏林举办的“中国先锋”当代艺术展。虽然这件作品看起来与80年代出现的带有一些“观念性”的摄影有相似之处,但是它的入选,使一部分艺术家开始意识到了摄影媒介参与国际当代艺术的可能性。值得一提的是1993年9月至11月,英国著名艺术家吉尔伯特和乔治,在北京和上海两地举办的“吉尔伯特与乔治1993年访华展览”。他们用令人眼花缭乱的色彩和大幅变化的形象给当时的中国艺术家们带来很大影响。重要的是,他们在作品中大量地使用摄影元素,这对中国艺术家们重新看待摄影媒介的运用产生了很大的助推作用。此外,他们还一同来到北京的东村等地考察中国的当代艺术状况,与艺术家们交流。同样是1993年,阮义忠的《当代摄影新锐――17位影像新生代》一书正式在大陆发行。在这本书里介绍了辛迪・雪曼、大卫・贝里、贝尔纳・弗孔等西方当代艺术中重要的观念摄影家,其中部分艺术家都是首次在中国被介绍,这对尚处在中国观念摄影萌芽时期的艺术家们产生了很大影响。由此可见,1993年不仅是中国当代艺术发展的关键时期,也是当代摄影在中国发展的重要时刻。

  中国当代摄影真正关键的转型发生在1995年左右。在这一年里,艺术家们开始越来越多地意识到摄影的独立性因素,实施行为的过程开始变得不太重要,重要的是如何更好地通过照片传递观念的信息。在这样的背景下,很多艺术家开始将观念的传达围绕照片来设计。摄影作为行为艺术记录的痕迹在逐渐消退,一种独立的观念艺术语言和样式正在形成,甚至有些艺术家们己经公开宣称自己的作品不是行为艺术,而是照片或图片。摄影已经变成艺术家的某种自觉方式,原来的行为艺术,开始转变为一种摄影的行为。他们开始在一种类似舞台或影棚的空间里拍摄作品,虽然他们的作品中依然还带有行为艺术的成分,但是这种表演已经变得更加私密,甚至已经隐藏、消失在照片的图像当中了。

  就这样,20世纪90年代后期更是成为当代摄影在中国发展成型的重要时期,中国当代摄影也已经逐渐被国际大型当代艺术展和摄影节所接受,中国的观念摄影正逐渐融入西方的当代摄影和当代艺术潮流之中。但是,存在的问题也有很多,尤其是随着观念艺术在中国的大规模兴起,在手段和形式上有抄袭和模仿西方观念摄影的嫌疑。然而不可否认的是,进入摄影作品市场化的时代,中国摄影家最先进入国际市场的作品,最主要的恰恰是具有当代摄影特征的实验性作品。这些作品包括刘铮的《国人》系列、庄辉的《为利沃尔顿制作的风景》、王劲松的《标准家庭摄影系列》、洪浩的《清明上河图》、缪晓春的《宣传广告》等等。不管媒介如何评价这些曾经不被中国摄影主流看好的大胆实验,这些摄影家的努力并经证明了中国当代摄影在世界的地位。这些年,随着TOP20等新锐摄影的评选,观念摄影的年轻化,已经成为一个不争的事实,而且发展前景看好。   三、从世界格局回到上海摄影青年军

  一个令人触目惊心的话题是:当代艺术正面临历史的“变局”。2011年9月,英国最重要的博物馆英国国立维多利亚与艾尔伯特博物馆(V&A)举办了“后现代主义――风格与颠覆1970~1990”展览,该展览在前言中正式宣告了后现代主义的“死亡”。而后现代主义原本是过去数十年来在世界占据主导地位的艺术流派,也是当代艺术最重要的组成部分。作为美国及西方文化主导权的体现,后现代主义为什么会由西方来宣告终结?为什么掌控着文化“话语权”的西方突然发生如此重大转变?静下心来想想,历史从来不会无缘无故地发生,后现代主义正在退出历史,由此引发的艺术与文化危机实际上正是今天全球政治、经济、社会与文化整体危机的一个部分,这也是世界格局转换的必然结果。

  实际上今天的西方已经开始深刻批判后现代主义,英国主流媒体《卫报》就曾公开指责达明・赫斯特(这个世界上在世的最贵的、最知名的艺术家)为“国家耻辱”,其理由与宣告后现代主义死亡的原因是一样的:当代艺术与艺术家已经完全陷入“金钱的逻辑”。换句话说,当金钱/资本成为当代艺术的绝对主导因素的时候,当艺术失去了其“独立”的品格与敏锐的文化、历史与社会的批判性的时候,艺术的死亡与文化/社会的危机是不证自明、不言而喻的。正如先前在定位当代艺术和当代摄影时所做的一个重要的判断:当代艺术或当代摄影必须以介入社会话题为己任。一旦离开了这一点,“死亡”也就是迟早的事情。

  而中国的当代艺术由于长时间习惯了在西方当代艺术后面追着跑,跟随西方的规则(因为只有这样才有获取成功、被西方认可的可能),并没有完全确立独立思考与判断的习惯。所以当西方开始宣告后现代主义结束的时候,中国的当代艺术还是一副目瞪口呆、茫然失措及不敢相信的表情。设想一下,如果没有人给他们订立规则,没有人再给予他们指导并指出对错,没有了可以模仿并获取成功和奖励的方式,中国当代艺术家该怎么办呢?当代观念摄影又将走向何方?

  好在摄影所凭借的自身的媒介优势,以及可以迅速和各种艺术融合的资本,作为当代艺术的一种,还是有其独特的发展空间。尤其在中国,一方面需要以更具“现代性”、“开放性”的文化态度与西方对话、沟通与交流,另一方面更需要进一步思考独立的文化价值及文化身份是什么?面临着新的转型期,没有了参照的对象,也许并不是坏事,反而能够有效地促进中国当代艺术乃至当代摄影朝着更为个性化的空间突击,为彰显更多个性化的人格力量,为切入更多敏感的社会问题,起到真正的“先锋”作用!

  于是我们也有理由说一下当下的上海摄影――

  说起上海摄影,第一个跳出的词汇,就是由海派文化衍生而来的海派摄影。上海是中国摄影的发祥地,中国早期的一些著名摄影家都曾在这里留下过痕迹,早期最有影响的海派摄影杂志,如《飞鹰》等,都是在上海出版发行的。摄影艺术被上海接纳,不像其他的艺术样式,需要有一个消化的过程。它当初在上海风靡,就具有海量的兼容性、超前性和辐射力,这也正是海派文化的一些显著特征。或者说,摄影这“洋玩意”能在上海风行起来,其本身就是海派文化的深刻体现。

  我们从以往众多上海摄影家(尤其是上世纪80年代以后)的作品中,看到了上海人的机智和幽默,看到了摄影人对上海市民心态的多种把握形式以及呈现出来的独特的技巧特征。那么,在21世纪已经走过了10多年的今天,当我们试图为今天的“海派文化”重新定位时,是否能够给上海摄影以重新振奋的信心?我想答案应该是肯定的。我们看到了一代新人在兼收并蓄、不拘一格、容纳百川、开风气之先的前辈摄影人探索的基础上,努力寻找最有效的突破口,使上海的摄影依仗海派文化的优势,力图在全国乃至世界的舞台上演绎一场既是五光十色、又别具个性的正剧。

  尽管这些摄影人还很年轻,但是他们也在试图学着抛弃工于心计、对个人得失和安危过于关心的狭隘的私欲,尝试将一种使命感放在高于其他一切利益之上,从而在包容万象的基础上立意创新。好在上海的摄影前辈们已经奠定了扎实的基础,因此才具备了相当高的起点――尤其是作为上海的摄影青年军,他们对世界大文化的吸纳和对自身使命感的逐渐认同,有理由书写一段关于海派摄影全新的华丽篇章。

  这些海上青年军真的是具有惊人活力的一群,正好将海派的视觉文化,以激烈对立和矛盾的方式展现在世界面前:既有本质的还原也有刻意的扭曲,同时展现容光焕发的美丽和恶俗的细节,在腐朽中隐含着崇高。这些探索所做出的努力,包括不同的艺术方式、审美态度,通过摄影手段――但又不仅仅局限于摄影本身。所有这些年轻的摄影人也许都在做一件事,那就是如何探索和进入还未曾开垦的土地,选择令人感到震惊的视觉姿态展现自身的活力以及这个都市的活力。一些画面之所以选择一种瞬间的暧昧姿态,纯粹也是为了保护自己,并且通过可能的张力,留给时代更为深刻的印象。在这些色彩斑斓的天空底下,媚态、颓废、高科技和未来主义,以及纯艺术一并向我们涌来,不仅使前辈感到了从未有过的困惑,也可能给所有的观众留下无尽的悬念。

  当然,这些绝非无本之木,无源之水,他们是生长在上海老一辈摄影家丰厚的泥土中的一群――尽管表面上看似桀骜不驯。因为图像的价值并不局限于外表的呈现,而在于外表背后所具有的丰富性,以及它们构成的开放性质和发散性的思维方式――不管它们本身是否处于一种边缘的状态。也许他们带来的就是视觉文化多元化的时间密码,让更多的后来者得到从未有过的满足。

  从整体上观察,这些年轻人更多地将严格的纪实转向了关注自己的生活经验和生存疑惑,其作品看似漫不经心,有时毫无秩序,但却以严肃的责任感保持着人文精神的深度体验,并以此切入个体的生存环境,向人们提示着生命需求的合理性和精神追求的崇高感,最大限度地护卫着摄影作为一门艺术与个体精神体验的联系,是对当代人、特别是当代上海摄影文化人在特定历史经历和生存境遇中的内心体验和精神反省。尽管这样的影像思考空间不免有幼稚的一面,但是通过他们的作品重新思考摄影的可能性却是完全有理由的――可以参照美国摄影批评家内夫的一段话:“新一代的严肃摄影家所共有的一个共同理念是,摄影对于现代艺术能否在根本上做出自己的贡献。”

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